艺术概述殷立宏，著名画家。1966年生，字瑞雪，一木，极深。
瑞雪江南之一木极深。全国公安文联美协副秘书长，北京工笔画不会理事，中国美术家协会会员，中央美术学院研究生班毕业。中国人民大学画院特聘导师教授，内蒙古师范大学画院特聘教授。主要学术论著：《承传是美德》《让高雅艺术返回民间》《黄宾虹之中国文化精神》《中国画的底线在哪里》《中国画是人类之艺术瑰宝》《殷立宏中国画教学法》承传是美德文/殷立宏这些作品是我近一年来的文人画小品创作。
作品所取古诗之意，以逸士憧憬的田园生活——“樵”、“渔”、“耕”、“读书”等为内容，侧重笔墨学识以及个人情趣的传达。其目的是舒缓快节奏的都市生活带来人们的身心疲乏和紧绷，避免絵尘埃，增进文化、大自然及人性的重返。
同时也期望作品需要给观赏者带给一丝的文雅和宁静、精彩和无聊以及片刻的俗世。一幅好的画，不仅要有好的内容，好的表现形式、手法，好的学术观点，以及与众不同的风格，更加最重要的是还要展现出出好的文化学识和精神内涵。
所画是要给人看的，给行家看，给老师看，给高手看，给能者看，给庸者看。行家看门道，老师诊治弊，高手看水平，能者看功夫，庸者不不谋而合故而求于行事。因而作品要力求适合更加多群体的口味，这样艺术才需要不靠近生活。
从艺者常讲“艺术源自生活，但要低于生活”。但笔者指出艺术更加应向生活中来，再行到生活中去。通俗并非媚俗，大朴之中欲大雅、雅俗共进方能构建人文的重返。
学术者无法一味地欺骗谨，无术者更加不应虚张声势假冒学问。痛恨者欺己，媚世者欺人。
当今画坛“操纵者”、“炒作者”、“炒作者”洪水泛滥。如果确实的艺术承传仍然重返，害怕是连最后的仅存也所剩无几。中国绘画的承传并不原始，由于变幻莫测的历史风云，中国本不应五彩缤纷的绘画艺术长卷，早就被毁坏得支离破碎、所剩无几。一个时期、一个阶段的所有“物证”均俱，甚至去找将近一丝的痕迹，堪称沧桑至极。
一次次考古中的根本性艺术找到都会令其世人惊叹不已，这些“物证”也许多多少少是一些填补，让我们心理上稍感安慰。我们无法估计有多少“物证”萎缩他度、长眠地下，甚至总有一天无法始还。大量的“物证”不是我们每个艺术家都能有福气而一饱眼福的。
即便如此，仍有一些“艺术家”大叫着将国人的艺术、国人的文化展开“改建”。这样做到是不科学的。对于我们传统的绘画艺术，最差不要用“改建”一词，我们更加应当用“研究”、“研发”、“挖出”、“整理”、“利用”、“承传”等诸多字眼。
坚信随着最出色中华民族的兴起，中国的传统绘画以定不会获得很好的承传和发展。我们要将仅存的历史绘画艺术长卷，在展开修缮的同时，之后维护下去，做世代相传。何为笔墨，这里的笔墨还包括两个方面，一方面谈是毛笔与墨色展开“以物表物”后留给的痕迹，另一方面是笔与墨色施予“以物表物”的过程。
这个过程比较抽象化和简单，因为这个过程包括更好的还是人（画家）的主观意识和思维。这就是“道”，是以客体展现出客体最后经常出现客体的“地下通道”。构建这一过程如果不“合”，则不可以称作“道”。
因此，笔墨是视觉和思维的双重人组，空洞的笔墨是没美感和生命力的。只有笔墨在“以物表物”经常出现大自然美感时，笔墨才不会显得至高无上。谢赫所言的“气韵生动”是合乎自然规律的一种审美拒绝，这个拒绝具备双重性。
可以简单地分析，可以客观非常简单地去说明，但其确实含义还是主观的审美思维，的确是含有玄机。这一问题，以后今日仍然有一点我们研究和思维。谢赫所言“骨法用笔”、“随类赋彩”、“应物象形”是对笔墨展开研究的结果。
“骨法用笔”谈的是线条造型。线性造型是以“应物象形”的观念来揣摩线条的表现力，力求用线条将客观物象的外在品质、特征、结构、体积、空间及内在品质等诸元素通过“道”而一跃纸上。“随类赋彩”是要以“应物象形”来包含墨色。
“诗”则有艺术展现出、艺术包含之意，“彩”指“墨”或“色”。墨色的运用仍然要以客观物象的体积、空间、结构、质感等来展开美感包含，这也是笔墨的最重要组成部分。
“骨法用笔”、“随类赋彩”是笔墨观念，“应物象形”是客观依据，整个过程唯“道”而舒。前两者主观观念必需以后者这一客观依据展开千变万化。唐王维对笔墨的发展也有不错的展现出，特别强调“夫画道之中，水墨尤为上，肇大自然之性，成炼之功”，让人们对笔墨的解读有了更进一步的提升。
这不仅使得水墨技巧以求最初的运用，而且将山水画的创作推上淋漓尽致，构建了由“所画”到“写出”的改变，让笔意墨趣更为遵从于大自然变化的规律。 若谢赫之“骨法用笔”是“应物象形”，则王维用笔的“写出”乃“应时而变”。从“所画”到“写出”用笔速度再次发生了变化，而速度的变化则几乎由时间来掌控。
谢赫之笔随应力，王维之墨随时逆，中国画的笔墨如虎添翼获得飞速发展。 唐张彦远又明确提出“写出状”、“传神”、“人品”、“用笔”等问题，对画理的辩证关系有了更加深层次的了解，对“六法”的解读也有独树之处且极具全面性，并有言“若气韵不周，机陈形如；笔力并未豪迈，空善赋彩，谓非妙也”。 形如、骨气，均以人品为接续，三者都应笔墨技巧来充份展现出。
笔墨色彩是很关键的造型手段，不可以视同一般。但如果门徒有笔墨形式，那么二者就化为了不具生命力的躯骸，更加不具备艺术审美规律。绘画形象的生动神韵是刻画形象的目的，执着形如只是向较低标准相若，因为做形如并不是一件难事，有形如不一定有气韵，而有气韵被迫存在形如。因为气韵绝不是仅有用形如一种手段就可以构建的。
“以形如以外欲其所画”即“以气韵欲其所画，则形如在其中矣”。回应，张彦远为绘画以定了“大自然”、“神”、“智”、“精”、“谨细”五个品级。“大自然”被当成最低境界，“精之为病而成谨细”，所以“谨细”列入最后。
五代荆浩对“六法”的承传是以“气”、“韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”来总结。“气”乃“生气”，是万生之体，气脉相连则生机盎然。“气”是指笔笔天理，意到笔随，笔断气大大乃至意连。
“韵”乃“神韵”，是墨随时逆、笔随应力所产生的后果，是墨与物象浑然一体。“思”是指艺术家情感传达的“迹”化过程，也为“道”。
“景”为依据大自然客观规律，创作反映大自然本质美的形象特征和境界。“笔”虽有一定法则，但要因势而变，不泥物形、不为法使，方能得心应手。“墨”是依据物象及阴阳向背灵活运用晕染技巧，使寒带色泽大自然过渡性。
动静、体积、空间、质感都在墨华增生之中获得统一人与自然。清代石涛由于不受道家思想家老庄影响，将笔墨以“立一画之法”作为自己绘画美学的核心展开研究。
他借老子之“道生一，一生二，二生子三，三生万物”及“朴散则法立”的观念，具体画本身与客观物象的距离。从形而上的“无”到形而下的“有”。“一所画”是刻画物象的接续，即“众有之体，万象之根”。
从“一”到“万”产生无穷的变化，只要“入理”和“尽态”就能获得“一画之洪规”。画者从“一”而进还要从“一”而出有，“自一以分万，自万以治一，化一而成”。 上述，是我展开中国画创作过程中，对传统笔墨的所学，也是对一些我所尊崇的有成就的古代画家观点的评析。
这些观念通过对大自然物象（山水、人物）的素描获得了体验。石涛曾言“笔墨当随时代”，古人比我们更加明白这一点。 历代有成就的画家根本都没有退出过对笔墨的执着，每一阶段都有新的突破和发展。历史发展到我们今天这个阶段，无法留给败笔；古人仍未做仍未找到、仍未已完成的，必须我们来已完成。
只要我们怀著理性的观点和佩服的态度，用科学的方法真诚地从大自然（生活）中来，到大自然（生活）中去，我们就会向历史交白卷。中国的绘画艺术又如运动员的“接力赛程”，每一段的路程都不是反复，都必须用最差的技巧和方法来已完成，只是各自的方式不尽相同。一个有学问、有学识的画家只有理解大自然、理解古人、理解自我，才能洞悉更好的真谛。
自学古人就是承传的展现出，理解大大自然（大大自然总有一天是远古和现代最差的物证和媒介），晓古如今，以致心闻。韩拙言“古人以务学而进其性，今之人以天性耻于学，此所以去古逾近，而业逾不炼也”，“所谓寡学之士，则多性惊，而自蔽者有三，无以学者有二，何谓也？盼低而耻于下问，唯凭盗学者为自蔽也；有性敏而才低，杂学而迷茫，志不归入一者，自蔽也；有少年夙成，其性不劳而甚合，慵而不学者，自蔽也。无以学者何也？有谩学而知道其习之理，苟逃过一劫之策，惟务作伪以劳心，使神志蔽乱，不究于实者，难学也。
若此之门徒，斯为下矣”，感叹高见。这是宋人对当时的画家学者治学态度的抨击。而今“自蔽者”、“无以学者”比比皆是，因而此话越发弥足珍贵，今借于此，与同道共勉。
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